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钱钟书“诗可以怨”的比较诗学观解读(许琪)
2017-08-30 来源:青海作家网 作者:青海作家网

钱钟书“诗可以怨”的比较诗学观解读

许琪

(青海民族大学 青海 西宁 810007)


摘要:钱钟书先生在其《诗可以怨》这篇文章中,从创作论与主体创作心理的角度出发,以博古通今、汇通中外的学识与眼光将“诗可以怨”的传统诗学命题进一步彰显。钱钟书先生不仅论证了“怨”与文学创作密不可分的关系。同时对传统的诗学理论提出质疑与批评,并探索分析了中西“怨诗”共同的创作心理机制,体现出钱钟书先生在中西比较诗论上的贯通以及发现者的敏锐眼光。

关键词:诗可以怨;悲剧精神;创作心理;感伤诗学

 “诗可以怨”是中国诗学传统中一个源远流长的文学主张,最早出于《论语·阳货》:“小子何莫学夫诗?诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父远之事君;多识于鸟兽草木之名。”而对于《诗可以怨》这篇文章则是钱钟书先生1980年在日本早稻田大学文学恳谈会上的讲稿。钱钟书先生字默存,号槐聚,是中国现代著名文学研究学者,同时钱钟书先生学贯中西,也是中国比较文学界的文学批评大家。《诗可以怨》这篇文章最初发表于《文学评论》1981年第1期,之后与《中国诗与中国画》、《通感》、《林纾的翻译》共四篇收录到《旧文四篇》。后来又与《也是集》的半部合并为《七缀集》,由上海古籍出版社出版。钱钟书先生本书的序言中谈到这本书是拼拆缀补而成,内容有新旧七篇文章:我想起古代“五缀衣”、“七缀钵”等名目,题为《七缀集》。”[1]

 一、“诗可以怨”的不同解读 

(一)孔子的“诗可以怨”

孔子言“怨”,指的是“怨刺上政”,“诗可以怨”即“以诗怨”, 是一种委婉的规劝社会不良行为或现象的方式,指的是诗歌批判、讽刺社会的隐喻功能。诗虽然可以怨,但是应该具有这样一种限度,即“怨而不怒”,二者看似矛盾,其实只是不同层面的阐述。孔子的意思并非鼓励这种“怨”的情绪的扩张,恰恰相反,“诗可以怨”的目的即是用诗“去怨”,促进人与人之间以及人与社会之间良好和谐的关系,从而利于君王统治地位的稳固,所以孔子的本意是不鼓励“怨”的。从这一角度来理解,这也与孔子“温柔敦厚”的礼乐教化、中和思想、仁爱思想等政治实践主张是不谋而合的。由此可见,孔子是从“用诗”这一角度表达诗歌的社会功用,最终目的还是为了实现“群”的效果。除此之外,孔子还说:“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为”,也明显表达出孔子的用诗主张及观点。如果从西方的文学理论去理解孔子的这一观点,那么,“诗可以怨”可以从“读者反应”理论去分析,即诗歌被人们接受之后,将对人民产生了怎样的作用及影响。

(二)钱钟书的“诗可以怨”

“诗可以怨”开创了“以怨言诗”的文论传统,与孔子对“诗可以怨”文论主张的原始概念不同,到了钱钟书先生这里,他将孔子所说的“怨”等同为哀怨、痛苦、郁结、穷愁等词语,钱钟书先生的“诗可以怨”具体可以理解为诗人内心的痛苦,忧郁的精神或不幸的人生遭际对文学创作,以及反过来通过“怨”对文学艺术创作主体的影响。显然,钱钟书先生是从创作论的角度阐释了“诗可以怨”这一文论思想,钱先生实际要表达的是“怨然后能诗”。随后,钱钟书先生在文章中依次列举了伴随着“诗可以怨”这一诗学理论不断衍生发展出的司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”等诗学理论主张,同时又援引西方诗人如格里巴尔泽、福楼拜、海涅等人的观点和理论,与中国古人的诗学主张相呼应。虽然我们早已熟知“诗可以怨”这一理念,但使大家认识到“诗可以怨”作为中国诗论中一个重要概念,却是被钱钟书先生提出来,从而引起了广泛的关注,体现出钱钟书先生在中西比较诗论上的贯通以及发现者的敏锐眼光。

二、传统诗论的质疑与批判 

(一)诗必须怨?

钱钟书先生对“诗可以怨”的诗学理论传统也进行了一定程度的批判,他认为,“诗可以怨”在发展过程中出现了一定的误解。钱钟书先生主张“怨”易于产生好诗,是产生好诗的主要源泉之一,从总体上来讲,“怨”的诗歌及文学作品占据着很大的数量,而且出现了诸多的优秀作品,但由此推断“怨”的文学艺术作品相比于“乐”的作品高明,则犯了推理上的逻辑错误。

比如,钱钟书先生在文章中对司马迁提出了质疑。司马迁在《报任安书》中写到:“诗三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者。”司马迁只强调怨和哀,给人造成一种误导,仿佛只有“怨”才能产生好的文学作品。在之后文学创作和发展中,“诗可以怨”逐步走向一种极端化,从而产生了一种“无病呻吟”的不良风气,使诗和形而上学、政治“并列为三种哄人的玩意儿”。[2] 钱钟书先生说“穷苦之言易好”,但是很少有人愿意经历苦难,因此为了获取读者的关注与同情,一部分人开始投机取巧,在诗歌创作中“无病而呻”,“无忧而为忧者辞”,“为赋新词强说愁”等,从而丢掉了文学的本真与纯粹。在这里,钱先生以古代一个叫李廷彦的人为例,说他为了追求诗的悲哀感动,竟然编造出亲人去世的谎言,写出“舍弟江南没,家兄塞北亡”的诗句,后世嘲笑和讽刺他“只求诗好对,不怕两重丧”。另外,钱先生还列举了十九世纪西方的几位浪漫诗人:雪莱、凯尔纳、缪塞、克罗齐、墨希格等人,指出中西方文坛上都曾出现过类似的情况。

文学艺术是社会存在的一种反映形式,人生有哀愁也有欢乐,悲出怨诗,喜出颂歌。比如在读诗人杜甫的《闻官军收河南河北》中“漫卷诗书喜欲狂”,孟郊的《登科后》写到“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”时,我们也都会与诗人产生强烈共鸣,被诗人强烈的喜悦之情所感染,所以无论是怨诗还是颂歌,只要是适应时代的要求,达到形式与思想内容的完美一致,都可以称得上是好作品。除此之外,班固在《汉书·艺文志》中写到“感于哀乐,缘事而发”,可见乐与哀都可以成为文学创作的动力,不存在“诗必须怨”的理由,因而“以怨言诗”只是诗歌创作的动力之一,而不是所有方面。

(二)中国缺乏悲剧精神?

近代众多学者的研究仿佛都告诉我们中国是不存在悲剧的,中国缺少悲情传统与产生悲剧的土壤。比如,胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中指出:“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,批判了中国诗论中缺少悲剧的现象。此外,朱光潜先生在《悲剧心理学》中分析了亚里士多德、叔本华、尼采等人的悲剧,认为悲剧起源于希腊,其它国家和民族都可能称不上是严格意义上的悲剧。

钱钟书先生《诗可以怨》这篇文章的初衷并非阐释孔子“诗可以怨”这一概念的原始意义,而是以此作为话题对比古今中外的文论观念,引出并论述他的一个核心观点,即“苦痛比快乐更能产生诗歌,好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁,的表现和发泄。”[1]钱钟书先生举出古今中外大量的例子来论证,从侧面也阐释了中国存在悲剧的合理性,在一定程度上可以纠正学术界长期以来对中国缺少悲剧文体及悲剧精神的观点。其实中国与西方都同样存在悲剧作品及理论,都一样重视和推崇悲剧精神,从中国传统正宗的诗论“诗可以怨”就已经表现出悲伤、哀怨的文学传统,正合于这种悲剧的艺术主张。中西方的文学艺术作品都是创作主体的“痛苦使然”,这个比喻所表达的观点也是中国古代诗文理论老生常谈的概念,只不过很多人可能将它忽略了。此外,钱钟书先生还提到刘勰在《文心雕龙·才略》中讲到冯衍的《显志》、《自序》两篇文章,皆是“蚌病成珠”,这里的“病”并非单指肉体上的痛苦,还指精神上的痛苦。还有刘昼在《刘子·激通》中提出:“蚌蛤结疴而衔明月之珠”等,无一不是“痛苦使然”的悲剧诗学。钱钟书先生还列举了西方学者:格里巴尔泽、福楼拜、海涅、豪斯门等作家,指出他们也都曾表达过类似的比喻。

三、“怨诗”的创作心理

在文章结尾,钱先生抛出这样一个问题,引起我们思考:古代评论诗歌及欣赏音乐都存在重视穷苦或悲哀的情况,西方的审美鉴赏和标准中也存在突出“怨”的文学现象,到底背后存在怎样共同的心理社会基础?钱先生从“怨”的心理产生机制方面,探讨了“诗可以怨这一诗学理论。

钱钟书先生认为在某一方面,钟嵘和弗洛伊德的观点相似,虽然钱钟书先生认为钟嵘和弗洛伊德可以对话,这是因为钱钟书先生从求同出发,而忽略了二者的“异”。钟嵘与弗洛伊德显然是前者具有社会学,后者极具个人性,二人的出发点与所指都存在很大不同。弗洛伊德把所有的文学艺术创作都阐释为:人原欲受阻升华至精神领域的产物,同时弗洛伊德认为“艺术的产生并不是为了艺术,它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分己被压抑了的冲动。”[3] 而钱钟书先生认为欢乐呈现出一种“发而无余”的现象,而忧愁则表现为“转而不尽”的状态,正如歌德的观点“快乐诗圆球形,愁苦是多角形体”,二者都形容快乐转瞬即逝,痛苦带给人的震撼难以磨灭。这些痛苦和欲望通过文艺的替代性功能获得宣泄途径,体现了文学艺术的净化功能。

孔子的“诗可以怨”与钱钟书先生的“诗可以怨”其实都强调了怨诗的一种宣泄功能。孔子认为通过“怨”的宣泄,可以化戾气为祥和,达到抑制“怨”甚至“去怨”的目的。这与西方亚里士多德的净化说有异曲同工之处;同时,钱钟书先生立足于写作在个人精神心理上的作用,从创作者的角度谈“怨”的功能,认为创作主体可以通过“怨诗”疗愈心灵、发泄愁绪,“怨”是活人的止痛药和安神剂。同时,他也认为“怨”可以激发作者被压抑的写作能力,使作者苦闷的情感得到派遣。钱钟书先生举了诸多例子,如徐渭《四声猿》、李渔《闲情偶寄》等作品,说明“怨”是文学创作的动机之一,通过“怨诗”,人的消极情绪得到派遣与慰藉,达到人与生存艰难的一种妥协。

四、“诗可以怨”与感伤诗学

 荣格说“无能为力和软弱是人类永恒的经验和永恒的问题。”[4]文学艺术的大量创作都涉及感伤,古今中外感伤与文学创作都有密切的关系,因为感伤是人类永恒存在的感情状态,形成了源远流长的感伤文学的传统,也是文学审美表现的重要内容。中西方关于感伤的诗学理论阐述都有颇多研究

西方自苏格拉底将诗人的忧郁称为“感伤癖”开始、伴随着柏拉图、阿奎拉、黑格尔再到之后出现的感伤主义文学等等,感伤一直贯穿于文学创作之中。席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中对西方感伤诗学进行了独特与系统阐释,把古典与浪漫分别以素朴和感伤予以分析。中国文学的感伤诗学发展也历史悠久,从“诗可以怨”、《离骚》、到《红楼梦》、民初“鸳鸯蝴蝶派小说”、再到现当代的“伤痕文学”等等,“感伤”与中国文学艺术的创作也一直密不可分。而“诗可以怨”可以说是中国感伤诗学的萌芽,司马迁在《报任安书》中提出了“发愤著书”的观点,表现了作家苦难遭际与创伤心理,也带有感伤的因子,对后世影响深远;钱钟书先生列举钟嵘的《诗品·序》陈述的种种“感荡心灵”的悲怨事例,只能诉诸于诗歌创作,有力的论证了感伤与文学创作的密切联系。

除此之外,对于“怨”与文学创作的关系,中国古代有“诗可以怨”之说,在日本则有“物哀说”。中国的“诗可以怨”理论包含了浓厚的社会政治因素,文学的社会功能被扩大,形成了一种比较具有功利价值的文学观,文学作品的风格大多沉郁厚重,悲慨激荡。中国作家“以怨言诗”的创作根源于社会政治理想的受阻,中国古代文人学士希望“以天下为己任”,实现“治国、齐家、平天下”的抱负,使文学与政治紧密联系在一起;日本诗学中的“物哀观”则着重表现个人的心灵感动、伤情哀愁,其风格纤细缠绵、幽玄寂静、凄美伤感。日本文学很少涉及民族兴亡、国家政治命运等内容,大部分都是外部环境与主体心灵、精神触发融合之作,作家往往以欣赏品鉴的态度对待苦闷,表现了他们对短暂生命的生与死、衰与荣的思考,体现了比较纯粹的个人化写作,体现了较多的无功利性特征。二者文论内涵的相似及差别,也显示了中日两国在文学实践上,不同文化与不同心理结构特征的诗怨观。

参考文献

[1]钱钟书.七缀集[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2002.

[2]钱钟书.诗可以怨[J].文学评论,1981(01).

[3]弗洛伊德著.孙恺祥译.《论创造力与潜意识》[M].北京:中国展望出版社,1987年,42页.

[4]荣格.《心理学与文学》[M].北京:三联书店1987版,第71页.

作者简介:许琪(1993-1-7),汉族,女,籍贯:山东济宁人,学历:青海民族大学文学与新闻传播学院。2015级,比较文学与世界文学专业,在读硕士研究生;研究方向:为外国文学与中国少数民族文学比较。