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昌耀诗歌的语言艺术及精神高度
2017-09-04 来源:青海作家网 作者:青海作家网

昌耀诗歌的语言艺术及精神高度

燎原

燎原

 

编者按:燎原先生以昌耀研究专家和昌耀先生至交知己的双重身份,自然洞悉昌耀诗歌的密码,知晓昌耀命运的重要转捩点,更深深理解昌耀思想和精神所达到的境界。他日前在天佑德商学院所做的关于昌耀和他的诗歌的专题讲座,为读者了解和接近昌耀,打开了一扇窗口。本网特转载由天佑德商学院根据讲座录音整理、并经燎原修订的讲座全文,以飨会员诸友。

 

各位学员,大家下午好:

今天讲的主题是昌耀先生,我在其他地方讲过昌耀先生的诗歌,唯独没有在青海讲过。昌耀先生的诗歌里面,涉及到青海的很多意象密码和信息密码,所以咱们青海人应该对昌耀更有感觉,讲起来可能会更有意思。

说到昌耀诗歌的语言艺术及精神高度。主要有两点。

第一、对昌耀本人做一个比较全面的概述。

第二、介绍昌耀诗歌语言的艺术特征。

 

一、昌耀概述


1988年,《十月》杂志的编辑、诗人骆一禾与他的夫人张玞博士为昌耀写过一篇评论。其中有这样的表述:“诗人不是自封的,评价要由别人来说,因此,我们尤其感到必须说出长久以来关注昌耀诗歌世界而形成的结论:昌耀先生是中国新诗运动中的一位大诗人。”

1988年8月,《西藏文学》举办了一次“太阳城诗会”,我和昌耀都参加了,北大的谢冕教授在会上表示:“同意昌耀是大诗人的说法”。这显然是顺着骆一禾的这法而来的。骆一禾原是北大中文系的学生。谢冕是中国诗歌批评界的权威。

1998年,《人民文学》主编、诗人韩作荣在为《昌耀的诗》所写的序言中,称昌耀是“诗人中的诗人”。进而指出,“我在一篇文章中曾这样评价昌耀:他的作品,即使和世界上一流诗人的诗作相比,也不逊色。他是当代为数不多的、用汉语写作最好的诗人之一。”

“诗人中的诗人”,来自海德格尔对荷尔德林是“诗人的诗人”这一评价。这句话在我的理解中有两个意思,其一是指他是诗人中最好的那种诗人,其二,是指他是“能带给其他诗人以启动能量的那种诗人”。

一些具有超前艺术品质的好诗人,能读懂和欣赏他诗歌的人,一般都较少。而那类通俗性的诗人,拥有的读者却很多。比如很多人都知道汪国真,汪国真的诗歌当年很流行,读者面很广,但他在诗歌界却不进入被研究的范畴,因为这类诗歌一览无余,没有什么可评论的。而那类具有超前艺术品质的诗人,他们的诗当然也是写给公众的,但真正能从中领悟到其高妙之处的,则是那些具有专业眼光的诗人们,并从中受到启发,获得能量。

对于昌耀的推崇,大都来自专家人士。2015年,昌耀去世15周年的当天,《星星》诗刊主编龚学敏曾发过这样一条微信:“昌耀是当代诗人中最好的,没有之一”。

但这些评价听来还是有些抽象。2010年前后,我在威海遇到了当年《诗刊》的资深编辑雷霆(昌耀的《哈拉库图》等诸多诗歌就是由他编发的)。聊起昌耀时,他说了这么一句话:昌耀这个人嘛,很特别,中国只有他一个人那么写诗,他跟谁都不一样。

这个说法很笨,但一下子把话说透了:昌耀是一位独一无二的诗人。

尽管我们经常会很不严谨的,把“独一无二”这个词,送给许多不错的诗人,但严格地说,所有的诗人背后都有一个“类”,都可以归入几种大的写作类型。而只有昌耀,他一个人代表了一种类型。所以他的“独”,才让人感受特别深刻。

下来,且让我们做个简单的比较。

昌耀是1936年生人,与他年龄相仿或长他若干岁的那一代人中,此后出现了一大批优秀诗人,活跃在从1950年代开始的诗坛。比如公刘、李瑛、白桦、邵燕祥、蔡其矫、曾卓、牛汉……

公刘五十年代有一首著名的诗篇《五月一日的夜晚》:

 

天安门前,焰火像一千只孔雀开屏,

空中是朵朵云烟,地上是人海灯山,

数不尽的衣衫发辫,

被歌声吹得团团旋转……

整个世界站在阳台上观看,

中国在笑!中国在舞!中国在狂欢!

羡慕吧,生活多么好,多么令人爱恋,

为了享受这一夜,我们战斗了一生!

 

“整个世界站在阳台上观看”,这是当年很著名的诗句。既是放在现在看,这样的诗歌仍是许多人想追求而达不到的。这就是从那时延续至今的主流诗歌特征,豪迈的主体基调,时代歌手的立场,社会学的主题。到了七十年代末期的朦胧诗,其基调则从歌唱翻转为质疑,成为批判现实主义立场上自我价值的深刻觉醒。比如北岛的著名诗句:“告诉你吧,世界/我不相信”,“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”……这就是他从在文革时代过来以后产生的感受,是一种非常深刻的思想揭示。然而,这仍然是那种社会学意义上的诗歌。

而尚在1962年,昌耀所写的,则是《峨日朵雪峰之侧》这样的诗歌:

 

这是我此刻仅能征服的高度了:

我小心翼翼探出前额,

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。

石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣,

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般

楔入巨石罅隙。血滴,从脚下撕裂的鞋底渗出。

啊,此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。


昌耀写的是什么呢?是大自然、岁月、生命。是人在陷入岁月的困境中,从深山秘境中感受着大自然的力量,与困境艰难顽强的精神搏斗。而生命在大自然和岁月中复杂的磨砺,以及精神生成的奥秘,则是诗歌所要探究的永恒命题。

与此同时,他在这里给出的,是中国汉语诗歌中一套完全由他独创的,陌生、孤绝、矿石般的语言系统。这是他的诗歌最为让人激动的魅力所在。我当年读昌耀的诗歌,首先就是惊奇于他的这种语言魅力,并为之震撼。而语言,则是存在于一首诗歌中的更强大的力量。

《峨日朵雪峰之侧》是昌耀流放祁连山时,生命大困厄中的一首诗作,也是他一生的命运模式和象征。而他此后之能成为一位大诗人,并形成唯他独有的一套语言系统,其中的缘由又是什么?

要说明这个问题,则需要从他的人生中寻找答案。

 

1936年昌耀出生在湖南桃源的一个大家族。14岁在县城上学的时候,瞒着家人自作主张报名参军,成了38军的一名文艺兵,不久随部队进入朝鲜战场(在朝鲜战场上,38军因扭转战局的一战而被彭德怀誉为“万岁军”)。

1953年夏季,朝鲜战争即将结束时,昌耀负伤,同年秋季回到国内进入河北省荣军学校。在朝鲜战争期间,昌耀即跟随湖南诗人未央等一批人开始写作。也是1953年,他的文学小故事性质的处女作《人桥》,在上海的《文化学习》上发表,这一年他17岁。这虽然不能表明他有多强的能力,但却能说明他对文学的痴迷与热情。接着,他在河北荣军学校读到了大量的外国经典诗歌作品,开始在《河北文艺》上发表有关战争生活的诗歌,诸如《歌声》等等。

1955年6月毕业季,青海省派员到学校招聘,他当即报名,成为青海省贸易公司的秘书。

1956年6月,他被选调到刚组建的青海文联,接着便是1957年的因诗获罪,但他根本不服。

这一时期,他相继在省内外的刊物上发表了一批诗作。此间有一组《鲁沙尔灯节速写》,可代表他“高原风情+社会新貌”的基本风格。但表现平平。

1958年3月,他被做出“送农业生产合作社监督劳动”(期限为三个月)的决定,到了湟源县日月乡。后因与生产队长的顶撞和一连串的不服而罪名加码,开始了真正的流放岁月。先是在湟源的哈拉库图、西宁南郊的新生铸管厂炼钢,之后则辗转于祁连山八宝农场,海南的新哲农场,直至1979年复出。此时他已43岁。

历经21年的流放,昌耀被收拾服帖了吗?

1979年第10月,他以《致友人》一诗,第一次在《诗刊》上亮相。其中有这样的诗句:

 

九死一生黄泉路,

我又来了:

骨瘦如柴,

昂起的——

还是那颗讨厌的头颅。

 

虽然“骨瘦如柴”,但不服的劲头却憋得更足,恍若涌动的火山寻找出口。

昌耀真正引起诗坛注意和震撼的,是发表在1980年第1期《诗刊》上500多行的长诗《大山的囚徒》。随之,又是《山旅》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》,构成了他自传性的“流放四部曲”。从流放中因不服而要奔向“红星高照”的京城去“公堂击鼓”告状,到最终领有一个荒原落难中的五口之家,这四部长诗对其流放生涯进行了全面的记写。

 这个“流放四部曲”,是中国一代落难知识分子精神史诗式的作品,其中对于生命在大苦难中的不屈不挠,高原秘境中酷烈壮美的大自然,古艳浓郁的藏族民俗风土,自我精神救赎中刻骨的宗教体认等等一系列的书写,堪称空前绝后。尤其是其中的《慈航》,可称为中国新诗史上的“绝品”。

从1979年到1985年的六年间,是昌耀生命状态最强盛的时期。“流放四部曲”之外,他更是相继写出了以“西部高原的造型”为主旨的,恢宏而辉煌的一系列诗作:《旷原之野》、《河床》、《寻找黄河正源卡日曲:铜色河》、《巨灵》、《牛王》等等。《河床》这首诗当年曾在电台和多种场合被朗诵,其中有这样的诗句:

 

我从白头的巴颜喀拉走下

白头的雪豹默默卧在鹰的城堡。目送我走向远方

 

这样的诗句,呈现出荒旷的青藏高原上,获得了神力加持的那种孤独大男人,独自而行的镇定生命状态。

但到了1985年,他却意外地发出“叹嘘”之声:

 

静极——谁的叹嘘?

密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走。

地球这壁,一人无语独坐。

 

这首题名为《斯人》的诗作共三行,谈不上特别出色,却因篇幅精短,此后被奉为昌耀的代表作。然而,它却确凿地显示了,昌耀的精神形态从强盛的巅峰开始下滑的信号。

那么,到底又发生了什么呢?除了家庭关系和单位上的鸡零狗碎让他心烦,并没有特别的事情发生。且他的头上还多了青海省作协副主席和省政协委员的“桂冠”。但他关于生存的感受变了。在他胸中的激情随着以上的诗作释放一毕,加之50岁年龄上生命潮汐的衰退,他突然觉得自己的日子,跌入一地鸡毛的平庸中,进而体会到一种深刻的无聊、倦怠与荒诞——他为之奋斗的一切真的有意义吗?如果有,为何陷他于苦闷、困窘之中?

那么,生命的意义,诗歌的意义,到底又何在?

 

“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃。/还是不曾顿悟。”(《晚钟》);

“人生有不解的苦闷”,“无话可说。/激情先于本体早死。”(《生命体验》);

“生活总是一场败局已定的博弈?”(《盘陀:未闻的故事》);

 

从1986年到1990年间,他的诗歌中出现了大量的这类诗句。

而这种感受,正是一位大诗人的生命中,预警机制和加力机制的启动,也是他再次转入深刻的标志。

为了从这种困境中自拔,他几乎费尽心思。先是借一些特殊的古代历史文化物象敲响“招魂之鼓”;继而重走当年的故地,以获取大高原地气的灌注。随之而有了这么一大批诗作:《远离都市》、《故居》、《极地民居》、《在古原骑车旅行》《听候召唤:赶路》等等。

昌耀所有重量级的作品,都是在陷入困境的自我精神搏杀中产生的。此间,他写出了堪与《慈航》并肩的,自己的又一部代表作《哈拉库图》(1988年)。这是当代诗坛至今没有能力去欣赏的,一部类似《百年孤独》的杰作;也是一部伏藏着大量信息密码而让我爱透了的作品。

哈拉库图城堡是历史上的汉藏边贸之城,其下的村庄因此而得名,昌耀流放时曾在此冶炼钢铁。30年后重访故地,遥想当年城堡中的繁荣和自己亲历的村庄的兴旺,他此时看到的,则是一片衰败。而他的故人们,也是死的已死,老的已老,他由此而倍感生命的徒劳与虚无。

然而就在这种沮丧中,他却意外地被村中一个智障的“歌人”(青海方言中“咒世宝”式的人物),给上了一课。这位经常以吹响陶埙招引来村民,继而开始他老掉牙了的有关憨墩墩故事说唱的歌人,显然是村民们调笑取乐的对象,但他本人,则把这当成显示自己存在价值的“不朽的大事业”。

村民不怀好意地逗他,你整天唱叨的都是些什么呀,有本事了你就说一说,憨墩墩的那个相好,为何把他唤作憨墩墩哩?也就是说,他俩到底有什么让人想入非非的故事呢?谁知憨人更狡猾,并一脸的高深莫测:“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”也就是说,并不是我说不明白,而是我说了你们也不明白。这个回答真是聪明极了。而昌耀,却于此突然发现了一个伟大的秘密:平民百姓生命中那高出一切的喜乐精神!或曰生存的大智慧。正是因此,才使他们对无尽的苦难视若无睹。

昌耀一生悒郁拘谨,但却保持着一种藏得很深的,“坏孩子”式的天真和顽劣。当他憋不住地偶尔在作品中顽劣一把,总能传递出一种放电般的惊人奇趣。此处用青海方言对歌人这段语气不动声色、却又是惟妙惟肖的模仿,既让人心头大乐、暗自叫绝,更将其复杂的智能情态表达得淋漓尽致。但这样的情节,原本只是大家熟视无睹的民间笑料,而把它视作深层的民间信息密码和资源,并转换出罕见的艺术效果,则需要过人的敏感和艺术能力。或者说,这是只有一位大诗人才能干的活。

你能想到吗,正是哈拉库图人的这种大智慧,调整了昌耀的人生姿态,使他焦虑、倦怠的心情变得松弛淡然下来。接下来,正如他在《头戴便帽从城市到城市的造访》一诗中所传递的信息,他相继以“著名诗人”的身份,前往上海杭州等地参加诗歌活动或担任诗歌赛事评委,并借机延长线路以访友漫游。

但这种逍遥的心态并没能保持多久。此时,在国家的宏观背景上,开始了由计划经济向市场经济的转型,人人争相“下海”,大家各显神通,整个社会进入了以财富为王的商品主义时代。他又面临新的人生变故:

其一,此时他的家庭已经破裂。在身体和心灵双重归属感的深切渴望中,他的人生发生了两场恋情,一位是在杭州的诗歌评奖中获奖,并对他心怀仰慕的SY,另一位,是由熟人介绍给他的女友修篁。然而,他为此书写的一系列诗歌显示,这却是始而不乏暖意,终而置他于火上“烘烤”的两场恋情,使他在“被金钱打败”了的感觉中,心灵“流血不止”。

其二,随着家庭的破裂,他成了青海省摄影家协会西大街一间办公室的借居者,在流离失所的状态中,不时扮演一个“大街看守”的角色。

这就是他一再慨叹的自己的命运:他少小离家出走,流放中无家可归,到了54岁本该是功成名就的此时,他再一次无处置放身心。这是怎么了?是他不配享有更好的命运,还是上帝赋予了他特殊使命,让他在不尽的人间苦难中,穷尽人生的奥秘?

这时,他的笔下密集地出现了一种特殊的文体,类似于散文诗的“不分行的诗歌”。并由这一相对自由的文体,呈现出当代诗歌史上绝无仅有的,一个带有“无家”共性的底层人物系列。诸如马戏团中根本没人理会,却与他的演出道具——一条粗壮的大蟒蛇,能形成灵魂般的爱的交流的小男孩(《与蟒蛇对吻的小男孩》)。再比如寄宿在城市过街天桥的地下通道中,三个毫无关系的天涯沦落者:吹笛子的盲人,拄柺杖的刚毅男子,懵懂的小男孩,却组成了一个由音乐连结的“小天堂”(《地底如歌如哦三圣者》)……并由此而在人生奥秘的探询中,相继得出了是爱拯救了人类,是音乐拯救了人类的结论。

而《灵魂无蔽》一诗,则记写了一个乞丐高贵的愤怒。

这是一个比之其他的同类,体能条件更差的乞丐。他从来都是蓬头垢面,拖拉着长长的鼻涕,而且衣不遮体。但就是这样的身体条件,他却耻于低三下四地去乞食,而是从沿街的果皮箱中翻拣食物以充饥。因此,在好几个冬天之后,你都觉得再也见不到他了,但他总是又出现在街头。这使诗人为生命承受磨难的潜力而惊叹。

更让人意外的是,在一个雪融春暖的正午,当诗人行至一座婚纱影楼的橱窗前,看见这个乞丐正手捂裤裆,神情专注地盯着橱窗内一帧美人的玉照。这样的一个人,竟“还保留着对于美的感受能力”!

令人更为惊骇的一瞬接着发生了,当他从橱窗玻璃的反光中觉察到诗人在他身后出现,感觉到自己“美的沉浸”被干扰,遂猛地回过头来——“烧得火红的白眼仁里”,“喷发出轻蔑与愤怒”的烈焰,然后,不置一词地扭头而去。

这样的表达真是高贵至极,正所谓“至高轻蔑乃无言”。这一瞬间,仿佛无意中干扰了他的诗人,更包括滚滚红尘,都不值得他正眼一瞧。

这时候,你会突然意识到这位乞丐精神的高贵与强大。人在精神上的强大与渺小,取决于其欲念的大小和对外物的仰仗程度。欲念愈大,仰仗程度便愈高,其自身便在“仰人鼻息”中便愈发渺小。而体制世界的权力者所要建立的,正是这样一种仰仗和赐予的关系,在对于仰仗者的赐予中实施精神上的支配。但这位乞丐,在宁可捡食垃圾而拒绝乞食时,他和这个红尘世界的依赖关系已彻底解除。那么,支撑他能如此活下去并保持尊严的动力是什么呢?显然,除了顽强的生命潜能,则是他“对于美的感受能力”。这是昌耀在人生奥秘的探询中得出的又一结论:是美拯救了人类。

 

——这就是晚年的昌耀,他身负天命式的,把自己淹没在大街上的芸芸众生中,以穷尽人间的奥秘;并自我锤炼了成了一颗砸不扁、槌不烂的铜豌豆。

而到了这个时候,恍若又是天命,让他最终显现一位大诗人的真身。1998年,这位“大街看守”立地成佛般地摇身一变,以中国作家代表团一员的身份出访俄罗斯,并写下了他晚期最为宏富博大,具有华彩风格的长诗《一个中国诗人在俄罗斯》。

中国与俄罗斯,当年曾以“社会主义/人类大同之梦”为纽带而结盟,此时又都处在由公有经济向市场经济的转型期。在这个曾由一代苏俄诗人点燃了他人生社会理想的国度,他所看见的,则是原先已人人平等的社会,重又分化成了穷人和富人的两个世界。这也正是他与俄罗斯的同代诗人,共同的心头之痛。于是,在双方的聚会上,他顺着俄罗斯诗人的话题慷慨陈词:“看哪,滴着肮脏的血,‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸,而展开傲慢本性。它睥睨一切。它对人深怀敌意。”进而以一派国际无产者诗人的风范,申述自己的理想和人类之公义:“我一生,倾心于一个志士仁人认同的大同胜境,富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情……”

 接着,他又尽情地铺展开对另一个大时空中的俄罗斯:普希金皇村的落地枫叶,大风雪中的猎犬、别墅,银色号角与钢琴……的沉迷与体认。他熟悉俄罗斯;熟悉那片辽阔大地上粗重辉煌的历史和磨难;熟悉它文学艺术史上那一长串响亮的名字:引导了他人生理想的勃洛克,博大悲悯的老托尔斯泰,与他同样历经了流放和人生屈辱的陀思托耶夫斯基、帕斯捷尔纳克们。

这当是昌耀整个人生中最为放纵的时刻。他无所不知地承接着聚谈中来自任何一个角度的话题,在诗人的国际主义圆桌上高谈阔论,纵横捭阖。参人类忧患之心,骋诗人天纵之才。此中情景,竟完全吻合了《神曲》中历无数重地狱之难,而终至天堂之欣悦的那种大生命的图式。苦难、疲惫、紧张的一生,徐徐松弛为人类大同梦境上空瑰丽的云朵:

“看啊,这是太阳向着南回归线继续移动的深秋……在月明的夜空,天际高大、幽蓝。从波罗的海芬兰湾涌起的白色云团,张扬而上,铺天盖地,好似升起的无穹宫。而东正教堂的晨钟,已在纯金镶饰的圆形塔顶清脆地震荡。”

——这就是昌耀最终的形象。这位殉道者的一生,至此已彻底完成。

两年之后,当他在病痛的折磨中朝着病房的窗外纵身一跃,他在精神上应该已是了无牵挂。

 

二、昌耀诗歌语言的生成原理与特征

 

   前边提到了语言的重要性,那么,它重要到了什么地步呢?根据我的阅读经验,一部作品首先进入你的视野,并决定你是否把它读下去的,就是它的语言。进一步地说,高质量的语言,是一个诗人艺术天赋、精神强度、美学理想、文化积淀的综合体;因此,它是带有能量的,如同一个高密度的压缩芯片,其中伏藏着万千气象。芯片的密度小,其中的含量则小;平庸的语言则没有密度,因为它一览无余。

还记得五六十年代以来诗人们笔下的青海草原吗?几乎都是田园牧歌式的套路,蓝天、白云、镜子似的湖泊、滚动的羊群和牧羊女,当然,还有石油工人、地质勘探者的乐观主义精神之类。八十年代初,在青海作协举办的一个文学名家写西部的座谈会上,重庆诗人梁尚泉读了一首他写柴达木的诗:


巍巍昆仑山

身姿多壮美

头顶白雪

山腰青翠

 

多像咱石油工人

健康又魁伟

身着蓝工装

头戴银铝盔


这首诗作,代表了当年的流行诗风,它简洁明朗、构思巧妙,我当时立马就记住了,并记到了现在。但它却经受不了时间的筛选,今天再看,就会给人一种表层化的感觉。

从某种意义上说,昌耀改变了关于青海高原的诗歌写作模式,1982年,他曾写过一首《鹿的角枝》:

 

在雄鹿的颅骨,生有两株

被精血所滋养的小树。雾光里

这些挺拔的枝状体明丽而珍重,

遁越于危崖沼泽,与猎人相周旋。

 

若干个世纪以后,在我的书架,

在我新得的收藏品之上,才听到

来自高原腹地的那一声火枪。——

那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。

从高岩,飞动的鹿角,猝然倒仆……

 

……是悲壮的。 

 

这首诗作,首先对那种牧歌式的常见画面实施了一次清场,使草原在大背景上回复到万古静寂的荒野之美,然后特写镜头式地推出了一对生气勃勃的鹿角。接着便是雄鹿在大自然的竞技场和猎人的追杀中,至灵至美的天性演绎。虽然知道自己已处在危险中,但这一健壮的、精灵般的生命,却带着和猎人过招的游戏天性及自信,与之相周旋。如果不是出于这种天真和自信,它应该完全有能力逃脱。因此,当它最终在一声火枪中猝然倒仆,你会感觉到那是美与天真的猝然毁灭,并体会到一种揪心的痛惜。而在这只雄鹿的形象中,你会确凿地感觉到,寄寓了昌耀对荒原流放中的他自己,及一代烂漫知识分子的命运体认。他当年要是不跟有意刁难他的生产队长顶撞,忍一忍,三个月后就可以回去了,但他最终却没有忍住,接着就是21年的流放。因此,这首诗作,既是源自一定的现实原型,又是他自己的心象折射。

我们原先有过这种诗吗?没有。见过这一场景吗?不知道。但即便见过,我们也很可能会给它取个“雄鹿的悲歌”这类标题,从生态保护的角度去处理。这就是我们习惯性的诗歌社会学思维。那样的话,我们能看到的,是一首用大义凛然再加悲愤的抒情,把人所共知的正确道理,再重复一遍的老套作品。

昌耀在一部作品中,曾有这样一句极为重要的话,“我看见了不该看见的”。对此我们且不作深层解读,但把它下降一个层次来引申,这就是“我看见了别人看不见的”。并以此构成他的写作基准:大家都能看见的,就不是我要写的;我只写别人看不见的。

那么,他的这种看见能力,又来自何处?

关于这一点,我们从他的经历中已经明白,乃是因为宿命性的磨难,总是把他挤压到生存和精神的绝境。他是绝境中所看见的,当然是常规人生看不见的。对此,我不再啰嗦。

而“别人看不见的”的事物,则必须用别人看不见的语言方式来说出,因为常规性的公共语言根本无法表达。比如那个憨墩墩故事中包含的信息,你能用常规语言传递出来吗?

而诗人的使命和荣耀,也正是在此显现。诗人的一个能力是看见了我们常规人生中看不见的,这是对公众认识领域的一个拓展;再一个,他表达了我们没有表达过的,这是对语言边界的拓展。这种双层拓展,正是诗人的荣耀。在所有的文学艺术形式里,诗人在这两方面的表现特别突出。从某种意义上说,一个民族语言的发展,它认识事物的深刻程度和表达的精细深入,包括对那种不可言说事物的感受和表达,都是诗歌所干的事。在我们平时的日常交流中,有些特别奇妙的感觉或意思,我们拿普通的话说不出来,便会很自然地引用一些诗句,来替我们说出。而这种引用,则胜过万语千言。这就是诗歌语言的功能,也是诗人对于一个民族语言的贡献。

我曾注意到这样一个现象,在昌耀同时代的诗人中,经历了类似磨难的为数不少,类似题材的诗作也不少,但不幸的是,由于缺乏相匹配的语言系统,大多都未能实现本质性的说出。有的虽因表层的社会学意义而名噪一时,却因乏于内在的语言艺术力量,最终都被时间淹没。

而昌耀特殊的语言能力,又来自何处?我觉得一共来自三个方面,其一,是他自小由读私塾开始的不懈的古文阅读。“文革”初始,他所流放的祁连山八宝农场按要求烧书——烧封、资、修,大、洋、古之类的书。这里是知识分子聚集最多的地方,也是书最多的地方。他极为吝啬地交出几本应付差事,随后则抱着一本《文心雕龙》不肯撒手。

其二,是他在参军前的十多岁,即从他父亲开办的阅览室中,接触到宣传新思想、新文化的新学杂志。昌耀的父亲当年在北平读过书,此后又到了延安的抗大,最后则脱离了部队,回到老家的桃源县城,开办了一个公益性的图书阅览室。昌耀则从这个阅览室中,接触到了大量来自于香港、北平的介绍新思想、新文学的杂志,包括老舍的一些书,还有马凡陀山歌等等。

到了河北荣军学校后,他又开始了对诸如勃洛克、莱蒙托夫、洛尔迦等苏俄系统大量经典诗人的熟读。而每一位经典诗人,都是一个神奇的语言系统;或者说,他之所以能成为经典诗人,其诗歌必然呈现着非同寻常的语言魅力。中国新诗史上所有的好诗人,无一没有熟读外国经典诗人的。

当然还有第三,大家能想到吗?这位儿时聪明的富家皮孩子,自小就对乡野的童谣民谚喜爱不已,上小学时整天跟着佃户家大他两三岁的小姑娘,一边颠跑一边学记着乡谚童谣,直到晚年还能大量背诵。在我的感觉中,这些乡谚童谣有些是表达意思的;有些则是并不表达意思,仅是一些有趣的车轱辘话,以供孩童们磨练嘴皮子,起到语言启蒙的作用。但是,它却跟乡村的风物民俗、跟田野中的地气,存在着一种隐约的深层关系。而正是这些包含了丰富民间智能信息的童谣民谚,既构成了对昌耀儿时的语言启蒙,也培养了他此后的语言趣味,更使他对大地上的物象有一种天然的亲近感和领悟力。

记得2007年第一届青海湖国际诗歌节期间,我与当年西部诗歌的代表诗人、少年时代即从四川避祸到了新疆,继而流亡了20来年的杨牧聊起昌耀。他向我问了这么一个问题,燎原,我一直想不明白,昌耀的那个年代和他的环境,应该没有多少书可读,那么,他诗歌中的那种语言资源是从哪里来的?当时我的《昌耀评传》已经写完但还没出版,我就给他讲了上边的内容,他一听就马上说到,哦,这我就明白了,真是想不到啊!

是的,说到这里我们就会明白,昌耀诗歌语言的来源和生成原理:他看见了别人看不见的;而中国古典文学+外国近现代经典文学+乡野童谣民谚,三者在相互映射中产生的化学反应,则激活了他对于语言的无穷想象。因而,这使得他在表达那种别人看不见的事物时,首先具有了相匹配的语言能力;进而会怀着“我怕我的写作配不上我所受的苦难”(妥斯托耶夫斯基)的那种心情,以苦熬式的苛刻,去实现他的表达。显然,这其中还包含着一位诗人之于诗歌的使命意识和写作抱负、人生抱负。

说到这里,我还想强调另外一个事实。尽管少年时代就接触过大量中外经典,但他1957年之前发表在刊物上的诗歌却表现平平。而促使他真正成为昌耀的,则是从流放生涯逐渐开始,直到他的精神世界发生了深刻变化后,他的语言风格才随之发生了转向孤绝、陡峭、绮丽,继而是另人眼花缭乱的巨大变化。

这也就是说,语言形态是一位诗人深层精神形态的折射。简单地说,所有好的诗歌都具有这样两个指标:一个是诗人感受世界的深度,一个是语言表达的强度。

接下来,且让我们对他诗歌中的语言奇观,作一个大致的领略和欣赏:

——这是他在《山旅》这部长诗中,对流放时期大山秘境中景象的描述:

 

“我记得阴晴莫测的夏夜

…………

闪电的青光像是一条扭曲的银蛇,

从山中骑者那惊马的前蹄掠过,

向河谷遁去。随着一声雷殛,崖畔的老柏

化作了一道通天火柱。暴发的山洪

却早已挟裹着滚木礌石而下,从壑口夺路。

燃烧的树,

为这洪流秉烛。”

 

“我记得暮春的白雪自高空驾临的气概:

霎时间,天地失去生命的绿。

子夜,却是雪霁月明,另具一种幽雅。

高山的雪豹长嚎着

在深谷里出动了。

冷雾中飘忽着它磷质的灯。

那灵巧的身子有如软缎,

只轻轻一抖,便跃抵河中漂浮的冰排,

而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。”

 

以上的这些描述,可谓酷烈之至,又绮丽神秘之至。

而《慈航》“净土”部分的草原秘境,则有如伊甸园般的超然与安宁:

 

“在外人不易知晓的河谷,

已支起了牧人的夏宫,

土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠

从母亲的袍襟探出头来,

诧异眼前刚刚组合的村落。”

 

“沿着河边

无声的栅栏——

九十九头牦牛以精确的等距

缓步横贯茸茸的山阜,

如同一列游走的

堠堡。”  

 

在此,我还想向大家特别强调下面的这段意象:

 

“但在墨绿的林莽,

下山虎栖止于断崖,

再也克制不了难熬的孤独,

飞身擦过刺藤。

寄生的群蝇

从虎背拖出了一道噼啪的火花,

急忙又——

追寻它们的宿主……”

 

这一意象,极为酷烈刺激,典型地折射了昌耀自己流放期间,“克制不了”的“难熬孤独”。但这个下山虎真的存在吗?大家都知道,青海高原上根本没有老虎。记得昌耀当年拿着《慈航》的草稿给我看时,特意指着这一段问我感觉如何。然后不无得意地告诉我,这是诗人梁南在东北森林中“劳教”时亲眼所见,并讲给他听的。然而,在80年代的诗坛上名气远比昌耀大的梁南,却并没能在自己的诗歌中消化得了这个资源,却被昌耀转换为自己诗歌中的经典意象。

 

以上对高原秘境中的大自然这让人震撼的描述,是中国近现代诗歌史上从来没有过的。现在回想起来,我最初之所以被他的诗歌所吸引,首先就是缘之于这种震撼。大自然原本是中国诗歌(诸如唐诗宋词)的传统审美主题,但到了现当代却近乎中断。因为诗人们把所有的气力,都用到了对于思想教化意义的搜寻和拔高上去了。因此,是昌耀,在当代诗歌中恢复了大自然的魅力。他的大自然不是作为人的陪衬,而是由岁月沉淀的信息和他自己心灵密码相混合的,一个有灵魂的独立生命体。如果我们把眼界再放开一些就会发现,这也是俄罗斯诗人艺术家的传统。在他们的作品中,总是灌注着俄罗斯大地寒冷、辽阔、粗重的气息,他们的作品才总是呈现出史诗式的气概。

——不仅如此,昌耀那些与大地气息相连的乡谣民谚性的笔墨,同样让人惊奇,“流放四部曲”的最后一部——《雪》《土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》,记写的是他荒原流放中的最后岁月。此时,他已在流放中结婚,并有了三个孩子。而这首诗的开头是这样的:

 

“西羌雪域。除夕。

一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口,

和她的瘦丈夫、她的三个孩子

同声合唱着一首古歌:

——咕得尔咕,拉风匣,

锅里煮了个羊肋巴……

 

是那么忘情的、梦一般的

赞美诗啊——

咕得尔咕,拉风匣,

锅里煮了个羊肋巴,

房上站着个尕没牙……”

 

这是写于80年代初的诗歌,那个时代的诗歌都是反思文革、振兴中华的主题,以及义愤填膺、义正词严的基调,而昌耀的笔下却出现了这种东西!那么,你在这里感受到了什么呢?你首先会感觉到惊讶与有趣。继而感受到这滑稽古怪的民间艺术中,存在着一种地气蒸腾的古老力量。这荒原落难中的五口之家,正是凭借对这乡谣民谚游戏式的背诵比赛和逗趣,才在新年将至的除夕时节,获得了其乐融融的生机,并实现了对于苦难的遗忘。

在此我想特别强调一下,在我们通常的观念中,“有趣”并不是一个高级的文学标准,在许多人的眼中,甚至觉得它不值一提。然而,从本质上说,它却是那种高级文学境界的重要组成部分。它代表着一个诗人心灵活力的强度;他感受世界的丰富度;及其将这种鲜活的民间资源,转换为文本生机的艺术能力。由此而使我们的阅读体会到一种惊奇,并使心灵变的更富弹性。这其实正是文学的本质功能之一。可惜的是,我们许多人的写作正与此相反,他们在现实生活中原本颇为有趣,但一进入写作,却立时钻进了庄严的套子中,煞有介事,了无趣味。

昌耀在这一方面的笔墨还很多,比如他在《象界》一诗中,对“故事故事当当/猫儿跳到缸上”这一青海民谣的整个引用,却又转换出“古瑟古瑟当当/昴哀窕岛冈桑”的语言圈套,把表达意思的语言,转换为无内容的声音,以此传递他垂立城市忙碌的人海,而神思恍惚,而灵魂出窍般的,追随着从记忆最深层浮起的这一童谣的声音,抵达综合了他儿时记忆的,天真无邪、静谧古朴的乡间时空。

当然,还有《哈拉库图》中那个憨墩墩的故事。

我的列举已经够多。至于其他的语言奇观,尤其是作为他语言风格代表的古汉语的构词与物象,比如在《旷原之野——西疆描述》中,关于古丝绸之路这样的描述:“我记得夫人嫘祖熠熠生辉的织物/原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼,由番客/鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶,向西一路远行”;再比如他大量的关于现代生存荒诞感的这类既带有偷着“使坏”,又显得一本正经的描述:“醒见物欲肆虐,/卡车前肢搭上了客车后肢”(《刹那》)等等,我不再赘述。

 

那么,昌耀到底是一位什么样的诗人呢?我曾做过这样的概括:

深重的苦难感和命运感,来自青藏高原的土著民俗元素和大地气质,现代生存剧烈精神冲突中悲悯的平民情怀和博大坚定的道义担当,构成了他在诗艺和精神上对于当代汉语诗歌无可替代的奉献。

进一步地说,他是由我们这个民族多难的历史,积储在大地民间古老的文化血脉、道德力量、山河魂气,奉献给20世纪的一位大诗人。在他的身上,折射出了中国一代知识分子共同的命运,以及“君子自强不息”的行迹。

2016年,我们举办了昌耀诗歌奖,这既是向昌耀的致意,也是对当代诗歌发展的助力,在国内取得比较强烈的反响。随着时间的推移,昌耀正在被我们这个时代越来越多的有鉴赏眼光、鉴赏能力的人所认识,所尊敬。而天佑德酒业集团对于这个诗歌奖的加盟和鼎力扶持,无疑体现了企业独到的文化眼光和热忱的社会责任感。诗和酒的结盟,原本就是中国文化的古老传统。而在这个讲求传播的时代,相信两者的合力,会对于当代诗歌和企业文化品牌,产生更深远的传播力量。

我今天就讲到这儿,谢谢大家!